El regreso.

Marion manda el ultimatum -Es hora- espera respuesta, pero la espera es agobiante y porque no inquietante también. Tipea casi sin pensalo, la música suena de fondo... su tobillo izquierdo comienza a titilar, la pequeña snitch negra, si negra, se abre lentamente... -¡Un mensaje!-. Practicamente del otro lado del mundo y unos minutos antes, Margot siente lo mismo. Su dedo de madera acaricia la pelotita alada, -Es Marion- se dice, -¿es hora de qué?-. Bastante lejos, Colette, en un Frances algo dudoso pronuncia unas palabras incomprensibles. Intentando finalmente en español -es la hora, es la hora... ¡es la hora de jugar!-.
Entre polvo y telarañas, Marion mira en su monitor una página en negro, con algunas letras en blanco y varios personajes de ficción.

Marion lee el mensaje, -A las 5 en el bar de siempre-. Apresuradamente toma su saco abotonado que combina con su vestido y la pequeña cartera del abarrotado escritorio, sin darse cuenta deja caer al piso un abultado sobre de color blanco. En el lugar, sentada espera Colette. Delante de ella un diccionario castellano/frances, sin despegar los ojos de él pronucia sin parar un nombre -Antoine Doinel, Antoine Doinel, Antoine Doinel, Antoine Doinel, Antoine Doinel, Anto...- Margot la sorprende arrojando su tapado de color ocre en la silla, su vestido tipo chomba hace juego con la decoración del lugar. -¿La esperamos o pedimos?- pregunta mientras hace sonar en la mesa su dedo de madera. -Creo que tenía que pasar por el banco- Colette todavía no despega su mirada del diccionario. La puerta se abre haciendo sonar la campanita que está en un extremo, por ella entra Marion -Perdonen la tardanza, pero fui al banco pero al final no pude...- Margot continúa sonando su dedo contra la mesa - ¿Pedimos?- sugiere Marion. -¡Oui!- contesta Colette entusiasmada, mientras Marion la felicita por lo mucho que ha avanzado con el idioma. Margot las mira incrédulas y se dispone a hablar -Como dijo Marion, es hora de volver a escribir- Las dos asienten con la cabeza y se preguntan que es lo mejor, tal vez una análisis. -No, hay poco tiempo- deduce Colette. Marion sumerge su medialuna en el café con leche -Creo que estaría bien algo oriental, para seguir con el tema- Margot y Colette niegan con sus cabezas las dos al mismo tiempo.
-Simplemente lo que salga...- sentencia Margot. Pero quien lo escribe pregunta Marion, -No lo digamos-

La última proyección...

“Goodbye, dragon inn” -Tsai Ming Liang-


“Goodbye Dragon Inn” transcurre durante la proyección de “Dragon Inn” en una sala de cine. Tsai Ming Liang presenta una visión propia del cine. Elige para ello una película que representa la cultura oriental: Dragon Inn, y así presenta su ultima proyección en un cine local. La mirada melancólica y algo nostálgica de una época que se termino. Ya no existe el publico del cine y con el se ha perdido su ritual, aquel que Tsai Ming Liang parece añorar. Un filme sin audiencia, y una experiencia, la del consumo de cine en colectividad, que ha perdido su razón de ser. Aquí comienza el juego que Ming Liang propone, un grupo de espectadores como en la caverna asistiendo a la proyección de una película, estos personajes nos representan a nosotros mismos, publico que asistimos a ver “Goodbye, dragon inn”, entonces el cine funciona como un espejo, en el que nos vemos reflejados en esos personajes, la representación dentro de la representación (si el cine es una doble mímesis, entonces aquí seria por tres). Se articula de esta forma una puesta en abismo, que permite poner en evidencia el aparato de base al que hace referencia Baudry, se traza una relación entre la pantalla, proyector y público, aquello que no es visible pero hace ver. Nos da la posibilidad de reflexionar en esa maquinaria que se pone en funcionamiento para que lo que estemos viendo se produzca.
Al comenzar la película una voz sobre los créditos de apertura nos contextualiza, nos engaña. Esa voz es la propia de la película que se está proyectando, a esto le sigue un plano a través de un velo que nos descubre la sala llena de espectadores e intuimos que se proyecta allí, por primera vez “Dragon inn”, luego comienza la película propiamente dicha, en cuanto entramos a la sala, (años más tarde) la vemos vacía o casi vacía. Porque en parte “Goodbye, dragon inn” habla de eso, de un pasado, de un recuerdo que no va a volver y porque no también de nosotros. De aquellos que asistimos al cine, de los espectadores como una raza en extinción. Ahí aparecen ellos, nosotros. Algunos parecen entrar en la sala debido a la lluvia que se desata en el exterior, porque afuera llueve y llueve durante toda la película. Un profesor no hace mucho me dijo que para Tsai Ming Liang el agua es como el amor; algo recurrente en la filmografía del artista. Otros, al igual que el director parecen ser los últimos estandartes de esa generación deslumbrada por la magia del cine, y quienes mejor para representarlos que dos de los actores del film que se está proyectando. Sólo los antiguos actores, parecen implicarse con el filme; son ellos quienes permanecen en la sala hasta el final de la proyección, quienes se adentran en el universo y hasta se emocionan (puede ser este un personaje referencial a la figura del director), un melancólico diálogo al final esboza apenas una parte de lo que se trata este film “Nadie viene ya a las películas”, “y ya nadie nos recuerda”. Dentro de la sala, se deben respetar ciertos códigos, códigos propios del cine. Lo que une a estos personajes parece ser el silencio. Pero no todos los cumplen, miradas de incomodidad, pasos, respiraciones y ruidos mientras comen. ¿Así somos nosotros? ¿Nos levantamos incansablemente de nuestros asientos buscando una mejor posición que nos permita disfrutar la película? Casi como figuras fantasmagóricas (existe una alusión a esto en el film) y a través de planos dilatados los personajes abandonan la sala y recorren los distintos espacios. Esto se opone al estatismo de los planos, coreografías perfectamente ejecutadas permiten el montaje interno en el cuadro. Ese deseo de las criaturas de entablar una conversación o de un simple roce. La sala está vacía y aún así ellos eligen sentarse todos en un mismo sector. Toda otra posibilidad de acercamiento es prácticamente inútil. Parece cómo si la sala de cine fuera el lugar idóneo para que Tsai Ming Liang pudiera mostrar con más naturalidad el silencio y los (des)encuentros.
Otros dos son los personajes que llevan adelante el relato. Uno ausente durante casi toda la película; el proyectorista y aquí el director se adueña de otro recurso: el fuera de campo. Este se ve articulado a través del sonido y lo más efectivo a través de las acciones de otro personaje, la chica de la boletería del cine, que además presenta una pronunciada cojera. Esto no es casualidad, Tsai Ming Liang la obliga a recorrer los largos pasillos y escaleras del edificio en búsqueda de este otro ser, del objeto de amor. Marcando con su lento y metálico andar una suerte de ritmo que se hace presente en casi toda la película (al principio del filme, en un largo y profundo plano, la joven coja cruza el espacio marcando rítmicamente con su metálico paso el tiempo que tarda en hacerlo). Es esta joven la que puede durante algunos minutos sentirse parte del publico interesado en la película, cuando se abisma desde detrás de la pantalla, gesto que Tsai subraya multiplicando, por primera y última vez en el filme, las tomas y haciéndonos pensar en que a lo mejor ella sí puede colarse entre plano y contraplano y creerse por un segundo aguerrida guerrera y no solitaria coja. Además es la primera vez que en la pantalla aparece una mujer. Quien no aparece hasta casi los últimos minutos de película es el encargado del proyector, una vez que el film que se está proyectando finaliza (es él quien le da comienzo y quien termina la película, nosotros estamos en sus manos y que otro amor más acertado se podía encontrar para el personaje femenino) y como ya vimos con el resto de los personajes, ellos no son la excepción al desencuentro. La (in)existencia de este personaje y su estadía en el campo off genera una mayor curiosidad por parte del espectador. Nosotros a partir de un montaje paralelo con la chica coja y el resto de los personajes la vemos en la búsqueda incansable de “algo” que no se nos revela hasta llegado el final.
Otro recurso que se utiliza durante todo el film es la profundidad de campo; planos con perspectiva y en fuga. De esto se vale Ming Liang para contar la historia. Los largos y estáticos planos en los que rara vez se realiza algún movimiento de cámara, presentan a varios personajes encerrados en un mismo encuadre en distintos términos poniéndolos en conflicto (recurriendo nuevamente al fuera de campo, dejando por lo general la gran pantalla del cine allí). No solo tiene que ver con la economización de planos sino la forma de un director de contar una historia. La profundidad de campo instala la ambigüedad, no así el montaje que le atribuye a los acontecimientos un único sentido dramático.
Seri equivocado decir que una obra como “Goodbye, dragon inn” carece de ritmo, aquí se presentan largos planos dilatados en los que a veces parece no pasar nada, como el plano al final de la proyección en el que la chica de la boletería entra en la inmensa sala vacía a limpiar el lugar, recorre el plano con lentitud y dificultad (como en el resto del film) el en la más absoluta soledad. Es así que lo que importa para el ritmo es la tensión del tiempo que transcurre en el plano. A pesar de esa sensacion de que nada sucede, y lo personajes no se mueven, los detalles en los distintos planos minan por completo el film. Asi mismo Ming Liang nos permite nuevamente un tiempo para la reflexión, ese plano tan significativo demuestra quizá el final de una etapa y refleja el cambio de una sociedad en constante evolución, algo que ya está en el pasado.
Es un único escenario en el que transcurre toda la película y es ese cine, pero los personajes recorren varios espacios dentro de él. Pues bien, Tsai Ming Liang conjuga la exploración de los cuerpos en soledad con la singular presencia de una banda sonora (aquí las espectrales voces del filme de King Hu) que unifica los espacios y genera un inexplicable y solemne extrañamiento. Funciona la música de la película que se ve proyectada en la pantalla como música diegética que sirve para sumar a la imagen (por ejemplo cuando la mujer come y parece una escena de película de terror). Existe una constante sonora durante toda el metraje; los pasos de los personajes. Estos ponen en evidencia nuevamente un campo off y anticipan su entrada a cuadro, es especial los de la muchacha. También aparece desde el off sonoro la lluvia y la banda sonora de la película que se está viendo, dependiendo del lugar en el que se encuentren los personajes. En cuanto a la banda sonora propia del film de Ming Liang sé podría llegar a decir que el punto de vista de la escucha es el nuestro, el de los espectadores; los sonidos dentro de esa enorme y casi vacía sala son exacerbados: la mujer que come, los pasos, el rechinar de las sillas, las respiraciones. Todo aquello que a nosotros como publico dentro de la sala de cine nos molesta. Además casi no existen los diálogos, durante en el primer tercio del film, se producen simplemente un conjunto de situaciones, algunas tan absurdas como mínimas, incomodidades: un hombre que quiere fuego para encender su cigarrillo, y se sienta al lado de diferentes espectadores intentando que ellos se lo brinden sin él tener que pedirlo. Cabe destacar que llegando al final, una última imagen, en la que la cámara permanece inmóvil registrando como lo ha hecho hasta el momento, la lluvia incesante y la chica caminando hacia la cámara. Una canción comienza a sonar y lentamente hace cesar la lluvia. Esa pieza musical resume en pocas palabras lo que hemos visto y lo que el director siente con respecto al tema.
“Goodbye, dragon inn” parece ser un juego de mamushkas, el cine dentro del cine, una pantalla dentro de otra, espectadores duplicados, todo parece estar en loop y nosotros mismos nos vemos en ella, nos sentimos parte de ella y jugamos con gran entusiasmo el juego que Tsai Ming Liang nos propone.


By Marion-

Observando a través de un cristal polvoriento y "Con ánimo de amar"

Alguna vez leí en una revista que, en una de sus clases, el director ruso Sergei Eisenstein citaba una frase de Hegel: “El único gran estilo… es no tener ningún estilo” para luego devenir en una propia conclusión: “Si quieren tener un estilo, comprendan entonces claramente el problema y busquen exacta y concretamente su solución”. Pero la cuestión no es acaso qué tienen de cierto estas palabras, sino el problema de tener un estilo que anteceda al material o viceversa. Más que “estilo” a secas, yo bien lo llamaría puesta en escena. Bien, en el centro de la cuestión se encuentra Wong Kar Wai. No solo por gusto sino también un poco por obligación, trataré de hacer un análisis de Con ánimo de amar. Existen muchos recursos en el cine y, obviamente, no es la cantidad de ellos de los que se valga el director para construir su relato sobre la historia a contar, sino la calidad y manera en que los utiliza.
Con ánimo de amar relata la historia de dos vecinos, el Sr. Chow y la Sra. Chan, que se acompañan tras descubrir que sus respectivas parejas son amantes.
Quizá pueda pasar a ser, para un espectador promedio, algo pequeño en la construcción del filme, pero creo entender y tener deseos de resaltar aquella trampa en la que caí luego de haber visto Con ánimo de amar hace un tiempo atrás. Kar Wai instaura desde un principio el hecho de mostrar al Sr. Chan de espaldas para que, llegado el momento en que la Sra. Chan ensaya por primera vez el momento de en que intentará sonsacar el engaño, el espectador crea que está verdaderamente hablando con el Sr. Chan. La Sra. Chow es mostrada de la misma manera: de espaldas, fuera de foco, reencuadrada dentro de un ovalo que se encuentra abarrotado de objetos en su interior y oscuro a su alrededor… Se busca mostrar con imágenes lo alejados que se encuentran los cónyuges de sus respectivas parejas. Con esta idea y con ayuda de la fotografía, se utiliza en varias escenas el uso de las sombras de los protagonistas… ¿El fin? La pareja protagónica vive a la “sombra” del engaño de sus cónyuges y además pretenden “no ser como ellos”, pero si averiguar o conjeturar cómo se dio la relación entre estos. Y esto me lleva a hablar de las reiteraciones. Wong Kar Wai, utiliza la primera reiteración visual para que el espectador conozca las distintas hipótesis a las que llegan los protagonistas acerca de las razones por las cuales sus parejas llegaron a juntarse. Pero digo la primera porque la segunda reiteración que se da en el filme, no es ajena a ellos sino de y para ellos. Presenciamos las distintas despedidas posibles del Sr. Chow y la Sra. Chan.
No solo existen reiteraciones tan explícitamente mostradas, con planos casi idénticos entre conjetura y conjetura, sino también reiteraciones de recursos técnicos visuales y sonoros que hacen a la obra y a su puesta en escena. Obviamente, el vestuario es uno de ellos. El director utiliza este recurso para construir pero a su vez fragmentar el tiempo. Esta contradicción se consigue gracias a que el vestuario ayuda a armar el transcurso del tiempo: tenemos, no con precisión ni mensurabilidad, una idea acerca del pasaje de los días; paralelamente, el cambio de vestidos de la Sra. Chan nos asiste, justamente a la fragmentación entre día y día, permite la distinción de escenas que ocurren en el mismo espacio y se realizan allí las mismas acciones, o al menos parecidas. Es decir, secuencias que parecieran ser una sola, son en realidad varias escenas de los muchos encuentros que tiene la pareja de vecinos. También, se emplean placas que rezan el lugar y el año en que se desarrollarán los hechos siguientes. Wong Kar Wai basa en elementos del vestuario, el descubrimiento del engaño por parte de la pareja de cónyuges; no lo hace para el espectador, ya que este nunca ve los elementos que nombras los protagonistas en los portadores, sino para la sustentación de la historia. Además, junto al peinado, recrean le década del ´60 y le dan ese aire elegante y sensual que recorre todo el filme.
Con respecto al espacio, son ambientes chicos y cerrados, llenos de detalle y de abundante color. Predominan las formas verticales, tanto de los pasillos vistos en profundidad, las escaleras, elementos de la escenografía y los insistentes barrotes detrás de los cuales se ubica la cámara en aquel callejón desértico. Las elipsis que hacen al relato no permiten la total comprensión de cada uno de esos espacios, sin embargo, esto no lo entorpece sino que deja la reconstrucción de esta supresión de espacio-tiempo en manos de la imaginación del espectador. De esta manera se logra un observador activo y atento al más mínimo detalle. Wong Kar Wai se vale, también, de la utilización del fuera de campo para conseguir a un espectador interesado en la imagen y en el sonido. Lo que no se ve, pero si se oye (o no) genera mayor deseo de evocación en el espectador, pretende que le sea mostrado. Esto logra concederle a lo que se encuentra en off, mucha mayor importancia de la que tendría estando dentro del cuadro. No solo se utilizan los cuatro límites convencionales del cuadro, sino además los que Burch señala como el límite detrás de cámara y el límite detrás del decorado. ¿Un ejemplo de cada uno? La Sra. Chan mantiene una conversación con la Sra. Chow, quien se encontraría justo detrás de cámara. Existen varios planos del vestíbulo donde trabaja la Sra. Chan, con el insistente reloj coronando el espacio. Por sonido, el espectador entiende que la mujer se encuentra dentro de la oficina tipeando en la máquina de escribir, justo detrás de la pared del decorado.
Hubo un plano que me provocó el recuerdo de unas vagas palabras, guardadas al azar en mi memoria. Estas, fueron pronunciadas por un profesor que intentaba (acaso) explicarnos la puesta en escena de la Nouvelle Vague: “un típico plano de este movimiento es aquel en que dos personajes caminan uno junto al otro bajo la luz de la noche”. Veamos, Wong Kar Wai le suma la cámara lenta y el bolero constante de la película. Me pareció interesante ejemplificar la composición del cuadro con este plano: los protagonistas caminan por la derecha de cuadro, alejándose en profundidad. Se encuentran en la zona del cuadro que tiene mayor peso, por ende, del lado izquierdo hay ubicado un auto de un color azul estridente, con reflejos de luz que lo hacen resaltar de entre la oscuridad. Sumado a que se encuentra más cerca de la puesta de cámara, logra conseguir un equilibrio que era necesario para esta escena, en la cual, los personajes están comenzando a acompañarse luego de haber descubierto el engaño. Ella tiene uno de sus ya habituales vestidos, con colores claros para diferenciarse del fondo nocturno.
Todo recurso ayuda y agrega tonalidades. Desde la fotografía se busca iluminar a cada personaje, sobre todo a la actriz Maggie Cheung, resaltando su belleza y sensualidad. Cada puesta de cámara es precisa para embellecer y destacar el poder de actuación de los actores en escena. Existe cierta predilección por parte del director de resaltar más los gestos y movimientos corporales que el uso de las palabras. La cadencia de cada desplazamiento de sus cuerpos es resaltado por insistentes cámaras lentas y por el uso de tiempos muertos, con la idea de perpetuar ese instante. Por momentos, hay mucha luz que alcanza a iluminar cada detalle del decorado, cada uno de los elementos que capta la cámara desde su lugar expectante y espía. Los personajes son vislumbrados por la cámara de una manera sigilosa con el fin de destacar las dificultades del amor a la hora de ser escondido. La cámara está detrás de cortinados, persianas, barrotes u oculta a los personajes entre elementos del decorado.
Utilizaré este nuevo bloque de palabras para hablar del sonido. Un poco más arriba, nombré la utilización constante de la cámara lenta. Bien, esta cámara lenta es siempre acompañada por una música a modo de leit-motiv. El espectador sabe que la Sra. Chan estará (si ya no lo está) en escena, y que sus piernas jugarán un rol importante. Quizá suban o bajen alguna escalera, o simplemente descansen suspendidas de alguna silla, pero nunca dejarán de danzar. El tema marca los encuentros de los protagonistas o los momentos en que mayor ánimos de amar tienen, sus cuerpos se encuentran en los pasillos y escaleras para enredarse al ritmo de la música pero aún así no poder tocarse. Predominan los boleros latinos de esa época y sus letras parecen explicitar en sonidos aquello que no vemos y que a los intérpretes les cuesta expresar. En cada secuencia en que la cámara lenta y la música se unen, el resto de la banda sonora se ausenta. Sin embargo, siempre existe la excepción que confirma la regla: el Sr. Chow decide irse a Singapur y el director lo muestra apagando las luces de la habitación del hotel mientras suena “Quizás, quizás, quizás…”. En la escena siguiente, la cámara toma las piernas de la Sra. Chan bajando rápidamente y, el ruido de sus elegantes tacos, resuenan por todo el espacio despertando la desesperación por llegar a tiempo. Además, la música es utilizada para unir una pequeña secuencia de montaje, en la que ambos escriben los relatos a publicarse en el diario.
Se pueden diferenciar varios elementos con respecto al montaje de la película. Se utilizan fundidos a negro para recalcar el pasaje de una secuencia a la otra y se los encuentra mucho más al comienzo, mientras la historia se va desarrollando. A partir de que el Sr. Chow y la Sra. Chan descubren el engaño, los fundidos se van dando cada vez menos y comienza a aparecer, imponente, el corte directo. Se busca transmitir la intranquilidad de ambos por ser descubiertos por aquella sociedad conservadora, que es la China de la década del ´60. A su vez, se transmite el temor por caer en aquello que a ellos mismos les causa dolor, “ser iguales a ellos”, dejar de ser víctimas del engaño amoroso para pasar a ser quienes engañan. Sin embargo son rescatados momentos en que el montaje busca unir escenas y personajes a través del raccord. Ambos hablan en el callejón acerca de lo que se pierde al casarse y sobre la propuesta de escribir un relato de artes marciales: la Sra. Chan se despide y sale por izquierda de cuadro. En el siguiente plano, el Sr. Chow entra por derecha de cuadro en su oficina.
Una escena crucial en el relato, es aquella en que ambos personajes descubren que sus respectivas parejas los engañan y que, a su vez, son amantes. Esto sucede en un bar al que el Sr. Chow invita a la Sra. Chan para mantener una charla. El director comienza la escena con un plano general de los dos sentados a una mesa. Sin embargo, ella se encuentra de espaldas y la puesta de cámara es tal, para que solo sirva como plano de establecimiento de la escena, para que se vea lo justo y necesario para comprender. Hay una negativa del director de mostrarlos de otra manera con el fin de reforzar la distancia emocional que existe entre ambos personajes. Wong Kar Wai va a reforzar este rechazo utilizando planos y contraplanos, durante la conversación, que no son correspondientes. No hay referencia del otro personaje ni mayor visión del rostro del que está en cuadro. Pero fuera de generar una sensación de frialdad en la relación de ellos, este recurso es utilizado como contrapunto: tanto los personajes, como el que los observa, experimenta la sensación de resistencia que genera deseo y pasión por el otro. Los personajes comienzan teniendo una conversación supuestamente trivial que, por puesta de cámara, se intuye que no lo es.
Al comienzo y al final del filme, existen placas con la inscripción fragmentada de una poesía que hace alusión a lo que pasará o pasó dentro del relato. La última es quizás la que más me interesa, tal vez sea por su relación global con lo antes visto o porque instaura una ambigüedad… La relación con lo anterior que me gustaría recalcar es aquella en que habla de “vidrios polvorientos”. Y es que Wong Kar Wai construye su relato y lo forma con puestas de cámara que utiliza espejos, la mayoría de las veces, sucios o percudidos por el tiempo. Cada espejo refleja los encuentros entre ambos personajes en una película en la que no existen lágrimas y que presenta una historia de amor en la que no hay una sola escena de pasión. Si el único gran estilo es no tener estilo, entonces, Wong Kar Wai carece de él.

“Él recuerda esos años desvanecidos, como si observase a través de un cristal polvoriento. El pasado es algo que puede ver, pero no puede tocar. Y todo lo que ve es borroso e indistinto”.

By Margot-

El reparto.

Colette camina apurada por la calle. A pesar de que es invierno, la sensación térmica sube hasta los 28º. Y a la molestia de la remera pegoteada en la espalda, se le suman los "-¿a dónde vas tan apurada mami?-" de algún muchacho de la construcción. Es en esos momentos donde añora la caballerosidad e inocencia de antaño, cuando los piropos incluían palabras poéticas dichas en el meloso francés de algún parisino... El ring ring de su celular la transporta nuevamente a la realidad de la Avenida Corrientes y Cerrito. Es Margot.
-Nos espera a las 5- Margot deja el celular sobre la alfombra del baño y le da otra pitada a su tubito helado de color rosa. Está sumergida en el agua tibia de la bañadera, vestida con su tapado ocre floreado que mantiene la mitad de su cuerpo a flote. Su dedo de madera escribe en el azulejo empañado unas letras japonesas.
-Entonces doblas esta punta para este lado, y listo- Margot levanta un papelito en el aire con la forma perfecta de una grulla, una sonriente Colette levanta el suyo con forma de cuadrado arrugado y un par de puntas dobladas hacia adentro. Margot la mira con cara confusa. -Está un poco...-

-Las esperaba a las 5- Desde la cama Marion las interrumpe y las dos chicas se le acercan. Mientras deja la grulla en la mesa de luz, Margot le dice que el médico les pidió por favor que no la despertaran.
-¿Y? ¿Cómo te quedó?- Colette se sienta en el borde de la cama, le mete los dedos a la taza de café con leche de la merienda para ver si todavía está caliente. Los saca bruscamente porque el café sigue caliente y divide el contenido en otra taza que le alcanza a Margot. Mientras tanto, Marion se levanta la bata quirúrgica y se quita las vendas. En la panza sólo tiene panza. Hace unas cuantas horas el cirujano Juri le sacó por fin esas horribles cicatrices que tenía por todo el cuerpo cuando aquel loco la atacó en el baño.
-¿Las flores?- pregunta Margot señalando un florero lleno de margaritas de colores. Marion la mira sin contestar y saca de abajo de la almohada una notebook.
-Les pedí que vinieran para mostrarles algo- Marion da vuelta la computadora. En la pantalla, una página negra con letras blancas dicen; Corten! un Blog de Cine.
Colette moja una medialuna de grasa en el café con leche y con la boca llena pregunta cómo lo hizo. -Me ayudaron-
-¿Quién?-
- El de las flores- contesta Margot.

Algo más que una salida al cine...

Jueves 26 de Junio del 2008. El calor nubla la visión. De fondo, una enorme fogata parece hacer desaparecer una gran instalación. Lentamente, unos pies que visten converse rojas y jeans, se acercan. La cámara sube, un pilotín violeta a cuadros y un rostro demuestran satisfacción. Margot carga un bidón amarillo. Y agita su cabellera en dirección al incendio mientras sigue caminando. La terminal de colectivos arde.
Más atrás, como escoltando a Margot, caminan Marion y Colette. Marion lleva en alto un fósforo consumido mientras Colette ríe agitando una caja de fósforos.
Por encima de sus cabezas, el viento arrastra un pequeño papel celeste. Cae al suelo. Allí se lee: “I´M NOT THERE” MIÉRCOLES 25/6 22.45 HS. SALA 1. La entrada de cine está sin cortar.


Colette- Bueno, 10.15 entonces.
Marion- ¡si si si! 10.15, nos mandamos un cafecito cuando llegamos, dale?
Colette- mmm... ¡sí! café....
Emprendo viaje.
10.00 llego al lugar, con anticipación. Luego de varios minutos revisando los próximos estrenos, mi celular suena. Es Colette; "Me retrasé, el colectivo va a paso de hombre. No llego 10.15".
¡Uh! Me lo hacen a propósito, me digo. Yo quería mi café.
Me debato entre sacar las entradas o irme a tomar ese tan deseado café, pero por mantener la amistad, me decido por la primera. Me siento en una fría escalera y le doy play a una de mis canciones favoritas. Suena mi celular, cosa que no escucho porque tengo los auriculares. Finalmente, como esta no es la noche, lo escucho. Margot, muestra la pantalla.
Marion- ¿Qué haces?
Margot- ¿Dónde estas?
Marion- Y.. ¿Dónde pensas que estoy?
Margot- ¿En el cine?
Marion- No, en un recital de Metallica.
Margot- Ah... pero...
Marion- Sí, sí. En el cine.
Margot- Uh, yo todavía sigo acá. Hace una hora que espero al 60. Pero el muy sinvergüenza no llega.
Marion- Cagamos... saque las entradas. Me tendría que haber ido a tomar ese café...
Margot- ¿Qué?
Marion- Nada, ¿Qué hacemos?
Margot- Espero un rato más y te llamo.
Marion- Copiado.
Me levanto, necesito estirar las piernas. La noche está complicándose me digo, tal vez es una señal y si no fuese atea pensaría que Dios me quiere decir algo, pero como soy atea no lo pienso. Una mujer de un rubio dudoso despega los posters. Mi timidez, o en todo caso mi poca tolerancia hacia los desconocidos no me permite hablarle, pero me lleno de coraje y lo hago. Resuelve que cuando termine con sus tareas me regala el poster; “Total nosotros lo tiramos. A mi no me gusta el cine”. Curioso, ya que trabaja en uno. En fin, alegre por mi poster y ya buscándole el mejor lugar en mi habitación el celular suena. Y solo para traerme malas noticias, como en general lo hace.
Marion- Hable.
Margot- ¿Ahora sos centroamericana?
Marion- No, aunque me gustaría vivir en el caribe.
Margot- Pero si tu casa es el caribe.
Marion- Es cierto.
Margot- Nos fuimos de tema. Sigo esperando... recién paso uno, me puse en el medio de la calle como imponiendo autoridad y casi me pisa el semi rápido.
Me asusto y pego un grito. Llegó Colette.
Margot- ¿Qué pasó?
Marion- Llego tu amiga.
Margot- No voy a llegar.
Marion- Te dejo la entrada en la puerta.
Margot- No voy a llegar.
Marion- Te esperamos.
Margot- No voy a llegar.
Marion- Bueno, ya no tengo más ideas.
Margot- No voy a llegar.
Marion- Si, entendí el concepto.
Margot- Mañana hablamos.
Marion- Copiado.
Margot- Esto no es un Walkie-TalKie.
Marion- Cambio y fuera.
Le corto.
Margot no llega, le comento a Colette. A lo que ella responde con un soplido de disgusto. Ya sé, las cosas no salen nunca como las planeamos. Esta era la última oportunidad para hablar de Todd Haynes, pero ahora se convierte en la primera oportunidad de venganza. El 60 no se saldrá con las suyas... porque yo me quede sin café.

Universo Haynes

Todo director genera su propio universo y Todd Haynes no se queda atrás. Cada una de sus películas da un claro ejemplo de ello, ya sea desde los temas que lo obsesionan hasta el uso de los recursos técnicos. Su cine pertenece al llamado New Queer Cinema independiente, caracterizado por dar una imagen positiva de la homosexualidad.
Su corta pero rica filmografía aporta títulos como “Superstar, The Karen Carpenter Story”, “Poison”, “Safe”, “Velvet Goldmine”, “Lejos del Paraíso”, “Quinceañera” y la aún no estrenada “I’m not there”.
Existen temáticas recurrentes en sus películas tales como la homosexualidad, la marginalidad, la enfermedad y el tratamiento que realiza sobre personalidades famosas.
La homosexualidad es un tema central en “Velvet Goldmine” y en “Lejos del Paraíso”. En la primera tiene que ver con la época glam y en la segunda, es el disparador argumental que genera el conflicto de la película. En ambos casos, la homosexualidad es tratada como una enfermedad psicológica que puede ser curada. A su vez, se genera una marginalidad de la sociedad con respecto a lo diferente y a lo ‘políticamente incorrecto’.
En “Lejos del Paraíso” se plantea la discriminación a la raza negra en los Estados Unidos de la década del ’50. En “Velvet Goldmine” no sólo se coloca al margen la cultura glam, sino que, implícitamente se muestra la discriminación por el origen diferente en la escena en que se le pide a Arthur la investigación del paradero de Brain Slade.
Todd Haynes utiliza el recurso escenográfico y la coreografía de personajes para que, dentro de la oficina, Arthur inglés esté separado de los reporteros norteamericanos.
Hay un tratamiento detalladamente elegido y particular con respecto a las personalidades famosas. El director decide mostrar una especie de “detrás de escena” de sus vidas que no siempre los favorece. Este es el caso de los artistas de Velvet Goldmine y de Karen Carpenter.
Superstar tiene una particularidad llamativa: es un mediometraje en la que los personajes son interpretados por… muñecos. Sí, las barbies dejan de ser un juego de niñas para ser protagonistas de varios minutos fílmicos. Haynes vuelve a sacarlas del baúl para filmar una escena de “Velvet Goldmine” donde se las caracteriza como David Bowie e Iggy Pop. (Ya sabemos de dónde sacó Albertina su idea para “Barbie también puede estar triste”).
Con respecto a los recursos técnicos, a los que Todd les pone su sello, se destacan los fundidos encadenados, los planos inclinados (una suerte de Torre Nilsson contemporáneo), el cambio de foco durante el registro del plano, el reencuadre con espejos o elementos escenográficos, la voz en off, la iluminación coloreada y la utilización excesiva del zoom.


By Margot-

Un análisis profundo - "Velvet Goldmine"

¡Ey, chicos, armemos un show!

“En ocasiones, Dorian Gray creía que toda la historia era un registro de su propia vida, no como algo vivido en hechos sino como algo imaginario, como si hubiese estado en su mente y en sus pasiones. Creía conocer a todas aquellas extrañas figuras que desfilaron por el escenario de la vida e hicieron del pecado algo maravilloso y de la maldad un mundo de sutilezas. Pareciera que de alguna forma misteriosa, sus vidas hayan sido la suya.” Arthur levanta la vista de su dibujo de Slade y mira fijamente al profesor. Es en esta cita donde se resume toda la película y lo que le sucede al personaje de Arthur Stuart. No es casual que el autor de dicha cita y tantas otras que aparecen durante el film sea Oscar Wilde. ¿Por qué Oscar Wilde y no otro? Simple. Oscar Wilde fue un escritor del siglo XIX que revolucionó la literatura en su época. Fue marginado por su condición de homosexual y su reputación se vio arruinada. Pero aún hay más: su única novela, “El retratro de Dorian Gray”, tiene como ejes centrales la eterna juventud, la vanidad, la decadencia tanto de la sociedad como del personaje, la moral perversa y torcida, las relaciones homosexuales. Temas que sin duda se reformulan en la película de Todd Haynes: “Velvet Goldmine” que cuenta en dos horas, la investigación del periodista Arthur Stuart sobre el paradero del ex ídolo del glam, Brian Slade, diez años después de haber fingido su asesinato sobre el escenario. Esto trae aparejado la revisión de la época glam y todo su universo. Existen infinidad de posibles relatos para contar esta historia, pero Todd Haynes elige ficcionalizar y reconstruir hechos y personajes reales de la década. El director, lejos del documental, propone una mirada por debajo de la superficie de ídolo. Las similitudes no son coincidencias. Brian Slade y Curt Wild, son personajes inspirados en las figuras de David Bowie e Iggy Pop, respectivamente. Esto no sólo está reflejado en la caracterización física, sino también en los hechos: el personaje creado por Brian Slade, Maxwell Demon en su más célebre disco, es análogo al Ziggy Stardust de David Bowie, un extraterrestre que llega a la tierra desde Marte. Haynes se sirve de este concepto para iniciar su película: la llegada a la tierra en una nave espacial del escritor Oscar Wilde. Tanto el uso de la nave espacial, como la presencia de sus textos (citados por los propios personajes o dichos por un narrador en off) y el pasaje entre los protagonistas de un prendedor verde que le pertenecía, son los elementos que lo explicitan aún más dentro del universo de “Velvet Goldmine”. El prendedor cobra una especie de resignificación: cada personalidad que lo recibe es “escogido para una gran ofrenda”. Funciona como nexo entre las distintas épocas del relato. El motivo por el cual es este objeto tiene que ver con lo sucedido a Bowie en su infancia: Un compañero de colegio clava un punzón en uno de los ojos de David, provocándole una alteración en el color ahora verde. Este hecho marca a Bowie como marca a los distintos personajes en la película. La característica más significativa de esta película es la forma en que se relata la historia tomando como punto de partida la estructura narrativa de Citizen Kane: un periodista entrevista a diversos personajes que funcionan como el disparador de los flashbacks donde se mezclan los puntos de vista de entrevistado y entrevistador ya que éste último vivió la época como un ferviente fan del cantante. Todd Haynes utiliza como recurso narrativo la continuidad sonora sobre la discontinuidad temporal. Así un tema musical puede unir el Nueva York de los ’80 con el Londres de los ’70, pudiendo ser este sonido diegético o extradiegético dependiendo de la escena. A su vez, los distintos tiempos y espacios se diferencian por la iluminación y los colores: un Nueva York gris, frío, oscuro, “políticamente correcto”, reflejo de la opresión que siente Arthur por tener que recordar su pasado; en oposición a un Londres salvaje y transgresor, donde el exceso de colores saturados, brillos y el glam rock hacen de los jóvenes los dueños de la década. En el camaleónico matrimonio Slade se despliega un abanico de estilos representativos que van desde la época hippie hasta la excentricidad de los glamorosos años ’70, en los que se combinan colores brillantes, lentejuelas, zapatos de plataforma, pelucas y trajes al cuerpo, mucha lycra y purpurina. El vestuario, peinado y maquillaje no sólo demuestran la ambigüedad sexual tanto en hombres como en mujeres pertenecientes al movimiento sino también la oposición frente al resto de la sociedad conservadora, representada por hombres en trajes negros. Esto se ve claramente en las escenas en que Brian Slade presenta un video clip y en la conferencia de prensa que Haynes reconstruye como una función de circo. Decide hacerlo de esta manera para resaltar la condición de marginal del artista, quien esta ubicado en el centro de la pista circense, siendo el blanco de los periodistas sentados en cómodas butacas por encima de él. Los que funcionan también como espectadores y jueces de la vida privada de estas celebridades. Utiliza la disposición de los elementos escenográficos como recurso para la composición del cuadro. Manipula la profundidad en el encuadre cambiando de foco en toma y disponiendo a los personajes de manera tal que en primer plano estén en foco y aquellos que se encuentran más alejados aparezcan desenfocados; reencuadra mediante el uso del zoom y a través de espejos jugando con el espacio in-off, marcando además este elemento como una referencia a la dualidad de mundos. En muchas de las escenas copia planos y utiliza elementos de “El Ciudadano” y del documental sobre Bowie de D. A. Pennebaker. Haynes construye un relato anacrónico. Mediante el uso de fundidos encadenados une el pasado y el presente, donde los elementos están dispuestos en el cuadro de manera tal que coinciden su ubicación espacial aún en el cambio tiempo-espacio. Se hace eco de la estética clipera, utilizada habitualmente en películas que trabajan sobre la historia de la música, pudiendo extraer la escena como un video musical independiente. Tal vez hayamos olvidado que la película gira en torno a una investigación: ¿Qué pasó con Brian Slade luego de fingir su asesinato? El director mantiene en vilo al espectador hasta el final cuando junto con el periodista descubrimos que Slade se esconde en los ’80 tras un gran jopo exageradamente rubio y una imagen más convencional: es ahora la nueva estrella pop llamada Tommy Stone. Distintas pistas son sembradas durante el transcurso del film: la proyección en la pantalla de una entrevista a Tommy Stone apoyando al presidente de turno, la máscara que lleva un niño en el subte con la cara del cantante, la información que brinda el primer manager de Brian Slade sobre el nombre completo del artista y su aparición en la televisión con Shannon. La información es siempre revelada al espectador al mismo tiempo que Arthur la descubre. El viaje de “Velvet Goldmine” comienza y llega a su fugaz desenlace con el personaje de Jack Fairy, la abuela del glam.


By Colette, Margot y Marion-