La última proyección...

“Goodbye, dragon inn” -Tsai Ming Liang-


“Goodbye Dragon Inn” transcurre durante la proyección de “Dragon Inn” en una sala de cine. Tsai Ming Liang presenta una visión propia del cine. Elige para ello una película que representa la cultura oriental: Dragon Inn, y así presenta su ultima proyección en un cine local. La mirada melancólica y algo nostálgica de una época que se termino. Ya no existe el publico del cine y con el se ha perdido su ritual, aquel que Tsai Ming Liang parece añorar. Un filme sin audiencia, y una experiencia, la del consumo de cine en colectividad, que ha perdido su razón de ser. Aquí comienza el juego que Ming Liang propone, un grupo de espectadores como en la caverna asistiendo a la proyección de una película, estos personajes nos representan a nosotros mismos, publico que asistimos a ver “Goodbye, dragon inn”, entonces el cine funciona como un espejo, en el que nos vemos reflejados en esos personajes, la representación dentro de la representación (si el cine es una doble mímesis, entonces aquí seria por tres). Se articula de esta forma una puesta en abismo, que permite poner en evidencia el aparato de base al que hace referencia Baudry, se traza una relación entre la pantalla, proyector y público, aquello que no es visible pero hace ver. Nos da la posibilidad de reflexionar en esa maquinaria que se pone en funcionamiento para que lo que estemos viendo se produzca.
Al comenzar la película una voz sobre los créditos de apertura nos contextualiza, nos engaña. Esa voz es la propia de la película que se está proyectando, a esto le sigue un plano a través de un velo que nos descubre la sala llena de espectadores e intuimos que se proyecta allí, por primera vez “Dragon inn”, luego comienza la película propiamente dicha, en cuanto entramos a la sala, (años más tarde) la vemos vacía o casi vacía. Porque en parte “Goodbye, dragon inn” habla de eso, de un pasado, de un recuerdo que no va a volver y porque no también de nosotros. De aquellos que asistimos al cine, de los espectadores como una raza en extinción. Ahí aparecen ellos, nosotros. Algunos parecen entrar en la sala debido a la lluvia que se desata en el exterior, porque afuera llueve y llueve durante toda la película. Un profesor no hace mucho me dijo que para Tsai Ming Liang el agua es como el amor; algo recurrente en la filmografía del artista. Otros, al igual que el director parecen ser los últimos estandartes de esa generación deslumbrada por la magia del cine, y quienes mejor para representarlos que dos de los actores del film que se está proyectando. Sólo los antiguos actores, parecen implicarse con el filme; son ellos quienes permanecen en la sala hasta el final de la proyección, quienes se adentran en el universo y hasta se emocionan (puede ser este un personaje referencial a la figura del director), un melancólico diálogo al final esboza apenas una parte de lo que se trata este film “Nadie viene ya a las películas”, “y ya nadie nos recuerda”. Dentro de la sala, se deben respetar ciertos códigos, códigos propios del cine. Lo que une a estos personajes parece ser el silencio. Pero no todos los cumplen, miradas de incomodidad, pasos, respiraciones y ruidos mientras comen. ¿Así somos nosotros? ¿Nos levantamos incansablemente de nuestros asientos buscando una mejor posición que nos permita disfrutar la película? Casi como figuras fantasmagóricas (existe una alusión a esto en el film) y a través de planos dilatados los personajes abandonan la sala y recorren los distintos espacios. Esto se opone al estatismo de los planos, coreografías perfectamente ejecutadas permiten el montaje interno en el cuadro. Ese deseo de las criaturas de entablar una conversación o de un simple roce. La sala está vacía y aún así ellos eligen sentarse todos en un mismo sector. Toda otra posibilidad de acercamiento es prácticamente inútil. Parece cómo si la sala de cine fuera el lugar idóneo para que Tsai Ming Liang pudiera mostrar con más naturalidad el silencio y los (des)encuentros.
Otros dos son los personajes que llevan adelante el relato. Uno ausente durante casi toda la película; el proyectorista y aquí el director se adueña de otro recurso: el fuera de campo. Este se ve articulado a través del sonido y lo más efectivo a través de las acciones de otro personaje, la chica de la boletería del cine, que además presenta una pronunciada cojera. Esto no es casualidad, Tsai Ming Liang la obliga a recorrer los largos pasillos y escaleras del edificio en búsqueda de este otro ser, del objeto de amor. Marcando con su lento y metálico andar una suerte de ritmo que se hace presente en casi toda la película (al principio del filme, en un largo y profundo plano, la joven coja cruza el espacio marcando rítmicamente con su metálico paso el tiempo que tarda en hacerlo). Es esta joven la que puede durante algunos minutos sentirse parte del publico interesado en la película, cuando se abisma desde detrás de la pantalla, gesto que Tsai subraya multiplicando, por primera y última vez en el filme, las tomas y haciéndonos pensar en que a lo mejor ella sí puede colarse entre plano y contraplano y creerse por un segundo aguerrida guerrera y no solitaria coja. Además es la primera vez que en la pantalla aparece una mujer. Quien no aparece hasta casi los últimos minutos de película es el encargado del proyector, una vez que el film que se está proyectando finaliza (es él quien le da comienzo y quien termina la película, nosotros estamos en sus manos y que otro amor más acertado se podía encontrar para el personaje femenino) y como ya vimos con el resto de los personajes, ellos no son la excepción al desencuentro. La (in)existencia de este personaje y su estadía en el campo off genera una mayor curiosidad por parte del espectador. Nosotros a partir de un montaje paralelo con la chica coja y el resto de los personajes la vemos en la búsqueda incansable de “algo” que no se nos revela hasta llegado el final.
Otro recurso que se utiliza durante todo el film es la profundidad de campo; planos con perspectiva y en fuga. De esto se vale Ming Liang para contar la historia. Los largos y estáticos planos en los que rara vez se realiza algún movimiento de cámara, presentan a varios personajes encerrados en un mismo encuadre en distintos términos poniéndolos en conflicto (recurriendo nuevamente al fuera de campo, dejando por lo general la gran pantalla del cine allí). No solo tiene que ver con la economización de planos sino la forma de un director de contar una historia. La profundidad de campo instala la ambigüedad, no así el montaje que le atribuye a los acontecimientos un único sentido dramático.
Seri equivocado decir que una obra como “Goodbye, dragon inn” carece de ritmo, aquí se presentan largos planos dilatados en los que a veces parece no pasar nada, como el plano al final de la proyección en el que la chica de la boletería entra en la inmensa sala vacía a limpiar el lugar, recorre el plano con lentitud y dificultad (como en el resto del film) el en la más absoluta soledad. Es así que lo que importa para el ritmo es la tensión del tiempo que transcurre en el plano. A pesar de esa sensacion de que nada sucede, y lo personajes no se mueven, los detalles en los distintos planos minan por completo el film. Asi mismo Ming Liang nos permite nuevamente un tiempo para la reflexión, ese plano tan significativo demuestra quizá el final de una etapa y refleja el cambio de una sociedad en constante evolución, algo que ya está en el pasado.
Es un único escenario en el que transcurre toda la película y es ese cine, pero los personajes recorren varios espacios dentro de él. Pues bien, Tsai Ming Liang conjuga la exploración de los cuerpos en soledad con la singular presencia de una banda sonora (aquí las espectrales voces del filme de King Hu) que unifica los espacios y genera un inexplicable y solemne extrañamiento. Funciona la música de la película que se ve proyectada en la pantalla como música diegética que sirve para sumar a la imagen (por ejemplo cuando la mujer come y parece una escena de película de terror). Existe una constante sonora durante toda el metraje; los pasos de los personajes. Estos ponen en evidencia nuevamente un campo off y anticipan su entrada a cuadro, es especial los de la muchacha. También aparece desde el off sonoro la lluvia y la banda sonora de la película que se está viendo, dependiendo del lugar en el que se encuentren los personajes. En cuanto a la banda sonora propia del film de Ming Liang sé podría llegar a decir que el punto de vista de la escucha es el nuestro, el de los espectadores; los sonidos dentro de esa enorme y casi vacía sala son exacerbados: la mujer que come, los pasos, el rechinar de las sillas, las respiraciones. Todo aquello que a nosotros como publico dentro de la sala de cine nos molesta. Además casi no existen los diálogos, durante en el primer tercio del film, se producen simplemente un conjunto de situaciones, algunas tan absurdas como mínimas, incomodidades: un hombre que quiere fuego para encender su cigarrillo, y se sienta al lado de diferentes espectadores intentando que ellos se lo brinden sin él tener que pedirlo. Cabe destacar que llegando al final, una última imagen, en la que la cámara permanece inmóvil registrando como lo ha hecho hasta el momento, la lluvia incesante y la chica caminando hacia la cámara. Una canción comienza a sonar y lentamente hace cesar la lluvia. Esa pieza musical resume en pocas palabras lo que hemos visto y lo que el director siente con respecto al tema.
“Goodbye, dragon inn” parece ser un juego de mamushkas, el cine dentro del cine, una pantalla dentro de otra, espectadores duplicados, todo parece estar en loop y nosotros mismos nos vemos en ella, nos sentimos parte de ella y jugamos con gran entusiasmo el juego que Tsai Ming Liang nos propone.


By Marion-

Observando a través de un cristal polvoriento y "Con ánimo de amar"

Alguna vez leí en una revista que, en una de sus clases, el director ruso Sergei Eisenstein citaba una frase de Hegel: “El único gran estilo… es no tener ningún estilo” para luego devenir en una propia conclusión: “Si quieren tener un estilo, comprendan entonces claramente el problema y busquen exacta y concretamente su solución”. Pero la cuestión no es acaso qué tienen de cierto estas palabras, sino el problema de tener un estilo que anteceda al material o viceversa. Más que “estilo” a secas, yo bien lo llamaría puesta en escena. Bien, en el centro de la cuestión se encuentra Wong Kar Wai. No solo por gusto sino también un poco por obligación, trataré de hacer un análisis de Con ánimo de amar. Existen muchos recursos en el cine y, obviamente, no es la cantidad de ellos de los que se valga el director para construir su relato sobre la historia a contar, sino la calidad y manera en que los utiliza.
Con ánimo de amar relata la historia de dos vecinos, el Sr. Chow y la Sra. Chan, que se acompañan tras descubrir que sus respectivas parejas son amantes.
Quizá pueda pasar a ser, para un espectador promedio, algo pequeño en la construcción del filme, pero creo entender y tener deseos de resaltar aquella trampa en la que caí luego de haber visto Con ánimo de amar hace un tiempo atrás. Kar Wai instaura desde un principio el hecho de mostrar al Sr. Chan de espaldas para que, llegado el momento en que la Sra. Chan ensaya por primera vez el momento de en que intentará sonsacar el engaño, el espectador crea que está verdaderamente hablando con el Sr. Chan. La Sra. Chow es mostrada de la misma manera: de espaldas, fuera de foco, reencuadrada dentro de un ovalo que se encuentra abarrotado de objetos en su interior y oscuro a su alrededor… Se busca mostrar con imágenes lo alejados que se encuentran los cónyuges de sus respectivas parejas. Con esta idea y con ayuda de la fotografía, se utiliza en varias escenas el uso de las sombras de los protagonistas… ¿El fin? La pareja protagónica vive a la “sombra” del engaño de sus cónyuges y además pretenden “no ser como ellos”, pero si averiguar o conjeturar cómo se dio la relación entre estos. Y esto me lleva a hablar de las reiteraciones. Wong Kar Wai, utiliza la primera reiteración visual para que el espectador conozca las distintas hipótesis a las que llegan los protagonistas acerca de las razones por las cuales sus parejas llegaron a juntarse. Pero digo la primera porque la segunda reiteración que se da en el filme, no es ajena a ellos sino de y para ellos. Presenciamos las distintas despedidas posibles del Sr. Chow y la Sra. Chan.
No solo existen reiteraciones tan explícitamente mostradas, con planos casi idénticos entre conjetura y conjetura, sino también reiteraciones de recursos técnicos visuales y sonoros que hacen a la obra y a su puesta en escena. Obviamente, el vestuario es uno de ellos. El director utiliza este recurso para construir pero a su vez fragmentar el tiempo. Esta contradicción se consigue gracias a que el vestuario ayuda a armar el transcurso del tiempo: tenemos, no con precisión ni mensurabilidad, una idea acerca del pasaje de los días; paralelamente, el cambio de vestidos de la Sra. Chan nos asiste, justamente a la fragmentación entre día y día, permite la distinción de escenas que ocurren en el mismo espacio y se realizan allí las mismas acciones, o al menos parecidas. Es decir, secuencias que parecieran ser una sola, son en realidad varias escenas de los muchos encuentros que tiene la pareja de vecinos. También, se emplean placas que rezan el lugar y el año en que se desarrollarán los hechos siguientes. Wong Kar Wai basa en elementos del vestuario, el descubrimiento del engaño por parte de la pareja de cónyuges; no lo hace para el espectador, ya que este nunca ve los elementos que nombras los protagonistas en los portadores, sino para la sustentación de la historia. Además, junto al peinado, recrean le década del ´60 y le dan ese aire elegante y sensual que recorre todo el filme.
Con respecto al espacio, son ambientes chicos y cerrados, llenos de detalle y de abundante color. Predominan las formas verticales, tanto de los pasillos vistos en profundidad, las escaleras, elementos de la escenografía y los insistentes barrotes detrás de los cuales se ubica la cámara en aquel callejón desértico. Las elipsis que hacen al relato no permiten la total comprensión de cada uno de esos espacios, sin embargo, esto no lo entorpece sino que deja la reconstrucción de esta supresión de espacio-tiempo en manos de la imaginación del espectador. De esta manera se logra un observador activo y atento al más mínimo detalle. Wong Kar Wai se vale, también, de la utilización del fuera de campo para conseguir a un espectador interesado en la imagen y en el sonido. Lo que no se ve, pero si se oye (o no) genera mayor deseo de evocación en el espectador, pretende que le sea mostrado. Esto logra concederle a lo que se encuentra en off, mucha mayor importancia de la que tendría estando dentro del cuadro. No solo se utilizan los cuatro límites convencionales del cuadro, sino además los que Burch señala como el límite detrás de cámara y el límite detrás del decorado. ¿Un ejemplo de cada uno? La Sra. Chan mantiene una conversación con la Sra. Chow, quien se encontraría justo detrás de cámara. Existen varios planos del vestíbulo donde trabaja la Sra. Chan, con el insistente reloj coronando el espacio. Por sonido, el espectador entiende que la mujer se encuentra dentro de la oficina tipeando en la máquina de escribir, justo detrás de la pared del decorado.
Hubo un plano que me provocó el recuerdo de unas vagas palabras, guardadas al azar en mi memoria. Estas, fueron pronunciadas por un profesor que intentaba (acaso) explicarnos la puesta en escena de la Nouvelle Vague: “un típico plano de este movimiento es aquel en que dos personajes caminan uno junto al otro bajo la luz de la noche”. Veamos, Wong Kar Wai le suma la cámara lenta y el bolero constante de la película. Me pareció interesante ejemplificar la composición del cuadro con este plano: los protagonistas caminan por la derecha de cuadro, alejándose en profundidad. Se encuentran en la zona del cuadro que tiene mayor peso, por ende, del lado izquierdo hay ubicado un auto de un color azul estridente, con reflejos de luz que lo hacen resaltar de entre la oscuridad. Sumado a que se encuentra más cerca de la puesta de cámara, logra conseguir un equilibrio que era necesario para esta escena, en la cual, los personajes están comenzando a acompañarse luego de haber descubierto el engaño. Ella tiene uno de sus ya habituales vestidos, con colores claros para diferenciarse del fondo nocturno.
Todo recurso ayuda y agrega tonalidades. Desde la fotografía se busca iluminar a cada personaje, sobre todo a la actriz Maggie Cheung, resaltando su belleza y sensualidad. Cada puesta de cámara es precisa para embellecer y destacar el poder de actuación de los actores en escena. Existe cierta predilección por parte del director de resaltar más los gestos y movimientos corporales que el uso de las palabras. La cadencia de cada desplazamiento de sus cuerpos es resaltado por insistentes cámaras lentas y por el uso de tiempos muertos, con la idea de perpetuar ese instante. Por momentos, hay mucha luz que alcanza a iluminar cada detalle del decorado, cada uno de los elementos que capta la cámara desde su lugar expectante y espía. Los personajes son vislumbrados por la cámara de una manera sigilosa con el fin de destacar las dificultades del amor a la hora de ser escondido. La cámara está detrás de cortinados, persianas, barrotes u oculta a los personajes entre elementos del decorado.
Utilizaré este nuevo bloque de palabras para hablar del sonido. Un poco más arriba, nombré la utilización constante de la cámara lenta. Bien, esta cámara lenta es siempre acompañada por una música a modo de leit-motiv. El espectador sabe que la Sra. Chan estará (si ya no lo está) en escena, y que sus piernas jugarán un rol importante. Quizá suban o bajen alguna escalera, o simplemente descansen suspendidas de alguna silla, pero nunca dejarán de danzar. El tema marca los encuentros de los protagonistas o los momentos en que mayor ánimos de amar tienen, sus cuerpos se encuentran en los pasillos y escaleras para enredarse al ritmo de la música pero aún así no poder tocarse. Predominan los boleros latinos de esa época y sus letras parecen explicitar en sonidos aquello que no vemos y que a los intérpretes les cuesta expresar. En cada secuencia en que la cámara lenta y la música se unen, el resto de la banda sonora se ausenta. Sin embargo, siempre existe la excepción que confirma la regla: el Sr. Chow decide irse a Singapur y el director lo muestra apagando las luces de la habitación del hotel mientras suena “Quizás, quizás, quizás…”. En la escena siguiente, la cámara toma las piernas de la Sra. Chan bajando rápidamente y, el ruido de sus elegantes tacos, resuenan por todo el espacio despertando la desesperación por llegar a tiempo. Además, la música es utilizada para unir una pequeña secuencia de montaje, en la que ambos escriben los relatos a publicarse en el diario.
Se pueden diferenciar varios elementos con respecto al montaje de la película. Se utilizan fundidos a negro para recalcar el pasaje de una secuencia a la otra y se los encuentra mucho más al comienzo, mientras la historia se va desarrollando. A partir de que el Sr. Chow y la Sra. Chan descubren el engaño, los fundidos se van dando cada vez menos y comienza a aparecer, imponente, el corte directo. Se busca transmitir la intranquilidad de ambos por ser descubiertos por aquella sociedad conservadora, que es la China de la década del ´60. A su vez, se transmite el temor por caer en aquello que a ellos mismos les causa dolor, “ser iguales a ellos”, dejar de ser víctimas del engaño amoroso para pasar a ser quienes engañan. Sin embargo son rescatados momentos en que el montaje busca unir escenas y personajes a través del raccord. Ambos hablan en el callejón acerca de lo que se pierde al casarse y sobre la propuesta de escribir un relato de artes marciales: la Sra. Chan se despide y sale por izquierda de cuadro. En el siguiente plano, el Sr. Chow entra por derecha de cuadro en su oficina.
Una escena crucial en el relato, es aquella en que ambos personajes descubren que sus respectivas parejas los engañan y que, a su vez, son amantes. Esto sucede en un bar al que el Sr. Chow invita a la Sra. Chan para mantener una charla. El director comienza la escena con un plano general de los dos sentados a una mesa. Sin embargo, ella se encuentra de espaldas y la puesta de cámara es tal, para que solo sirva como plano de establecimiento de la escena, para que se vea lo justo y necesario para comprender. Hay una negativa del director de mostrarlos de otra manera con el fin de reforzar la distancia emocional que existe entre ambos personajes. Wong Kar Wai va a reforzar este rechazo utilizando planos y contraplanos, durante la conversación, que no son correspondientes. No hay referencia del otro personaje ni mayor visión del rostro del que está en cuadro. Pero fuera de generar una sensación de frialdad en la relación de ellos, este recurso es utilizado como contrapunto: tanto los personajes, como el que los observa, experimenta la sensación de resistencia que genera deseo y pasión por el otro. Los personajes comienzan teniendo una conversación supuestamente trivial que, por puesta de cámara, se intuye que no lo es.
Al comienzo y al final del filme, existen placas con la inscripción fragmentada de una poesía que hace alusión a lo que pasará o pasó dentro del relato. La última es quizás la que más me interesa, tal vez sea por su relación global con lo antes visto o porque instaura una ambigüedad… La relación con lo anterior que me gustaría recalcar es aquella en que habla de “vidrios polvorientos”. Y es que Wong Kar Wai construye su relato y lo forma con puestas de cámara que utiliza espejos, la mayoría de las veces, sucios o percudidos por el tiempo. Cada espejo refleja los encuentros entre ambos personajes en una película en la que no existen lágrimas y que presenta una historia de amor en la que no hay una sola escena de pasión. Si el único gran estilo es no tener estilo, entonces, Wong Kar Wai carece de él.

“Él recuerda esos años desvanecidos, como si observase a través de un cristal polvoriento. El pasado es algo que puede ver, pero no puede tocar. Y todo lo que ve es borroso e indistinto”.

By Margot-